Kazuo Shinohara, architecte japonaise, théoricien et constructeur, est, père de la théorie sur la “beauté du chaos” dans le ville, il en explique sa signification au moment même où d’aucun l’interprète à tort et à travers. En découle une nouvelle théorie sur une biomachine architecturale.
Pourriez-vous nous rappeler brièvement votre concept de “machine de degré-zéro” qui fuit à l’origine de votre theorie sur le “chaos” et l‘“anarchie progressive” des villes japonaises?
En 1960 je me limitais à la construction de petites maisons individuelles et concentrais ma recherche sur celles-ci. La Maison Parapluie, par exemple, avait un plan carré très compact et un toit unique trè simple pour unifier l’ensemble. Ce travail était en étroite relation avec l’esprit japonais de la composition des maisons. A cette époque, je désirais suivre cette voie, entrer dans cet esprit.
Mais en regardant ce qui composait l’environnement de ma vie quotidienne, je me suis aperçu qu’il était et est impossible de réaliser au Japon des villes pour le futur semblables à Paris ou à Vienne. Tokyo n’est pas ainsi. Si, au Japon, nous fabriquons une cité, c’est une ville chaotique: elle n’exprimera que des bâtiments chaotiques.
Plus d’un quart de siècle après, cette idée se traduit dans mes constructions par les concepts du “chaos” et de l‘“aléatoire”. Cequi est intéressant puisque cela rejoint les théories de la science pure ou des technologies les plus avancées.
Lorsque j’obtins mon diplôme en 1953, l’architecture japonaise était en plein période moderniste, totalement importée des Etats-Unis, de l’Allemagne de l’Ouest ou de la France. A ce moment, j’ai délibérément choisi de ne pas suivre cette voie. Et quand ma première maison, la Maison à Hanayama, fut construite, un éditeur anglais y avais souligné la double influence de Katsura et de Mies van der Rohe. Je ne peux qu’être d’accord avec lui car son sentiment correspondait au fait que l’esprit jeune du modernisme des années 20 existait encore. Plus tard, je me suis entièrement consacré à la tradition japonaise.
Puis, en 1970, pour mon “second style”, j’ai abandonné les matériaux naturels et me suis éloigné de cette tradition japonaise en adoptant pour chaque enveloppe de mes projets un cube en béton et en travaillant sur le concept de “fissure”. J’exprimais alors une plus grande liberté de composition.
Mais, bien que le cube avait été déjà utilisé comme concept de base par le modernisme des années 20, je l’employais alors dans une méthodologie beaucoup plus personelle. Mon cube était plus général, plus neutre et son concept était différent de celui de Le Corbusier tout en ayant la même silhouette. Mais l’un comme l’autre ont fini par intercepter le concept de “machine”. 70 ans plus tard, cette “machine” avait un sens différent.
Et durant mon “troisième style”, de 1975 à 1980, j’ai développé le concept de “machine de degré zéro”. Depuis 1980, celui de l‘“anarchie” s’est imposé a moi par l’existence même de la ville qu’est Tokyo alors que le concept de “machine” provenait de celui du “cube”. Leurs origines sont distinctes, phénoménales. Maintenaint, je m’intéresse à la science pure et aux technologies avancées. En effet, quelques domaines d’analyses scientifiques utilisent aussi des concepts tels que le “chaos”, le “bruit aléatoire” et l‘“incertitude” comme éléments essentiels. Et c’est la confusion de Tokyo qui a suscité mon intérét pour ces concepts.
La construction du Musée du Centenaire de l’Institut de Technologie de Tokyo est achevé depuis 6 ans. Selon l’article d’un magazine trés populaire, les enfants qui regardent ce bâtiment s’écris tous: “un Gandan, un Gandan!”. C’est le nom japonais des machines vivantes, héros des dessins animés télévisés. Ceci est pour moi très intéressant. En effet, je n’ai pas composé cet édifice comme une forme architecturale organique mais il semble pourtant directement, très fortement lié à un animal ou un être humain, bien que je n’avais aucune intention de ce genre. Le demi-cylindre et le cube constitue la composition de base, le corps principal. Le demi-cylindre flotte dans l’air et se juxtapose au cube de manière incidentale, ni symétrique ni monumentale. La juxtaposition est spontanée: un reflet de l’ambigu processus aléatoire. De cela seulement, les enfants ont fabriqué une analogie humaine. Les deux éléments, cube et cylindre, sont très primaires, mais ils expriment finalement nos manières. Ce bâtiment est le reflet de nouvelles activités dans l’espace architectural.
Comment définissez-vous ces nouvelles activités?
Je veux dire que cette activité est une valeur donnée par des méthodes aléatoires. Dans le quartier de Shibuya à Tokyo, sur lequel j’ai déjà écrit, il est possible de sentir certaines activités de la ville. Comme à Vienne il est possible de sentir sa composition baroque où toutes les surfaces des bâtiments s’unifient dans des règles classiques. Deux cets ans plus tard, cette ville est toujours magnifique, mais sa beauté est gelée, semblable à une sculpture. La structure de la société a changé depuis cette époque, spécialement depuis le siècle dernier, ou même depuis la première moitié de ce siècle. Cette belle composition, établie durant une période déterminée de l’histoire, reflétait certaines activités. Mais maintenant, elle reste parce que les gens l’apprécient alors que la société a complètement évolué.
L’architecture aussi doit évoluer et, dans le futur, la beauté des nouvelles villes inclut des structures chaotiques, aléatoires ou ambiguës. Les espaces d’autrefois étaient unifiés, simples. Mais si l’on reprend l’exemple de Shibuya, on peut y voir un paysage très désordonné. Attention: je ne veux pas dire que le chaos doit devenir l’étape suivante. Mon intention est différente et loin de cette puérile interprétation. Simplement, le futur du quartier de Shibuya sera une composition qui ne devra rien à une méthode unificatrice. Shibuya est un problème architectural et il faut être prudent. Je tente seulement d’abstraire un quelconque avenir de ce paysage urbain car maintenant le chaos, l’aléatoire et l’ambiguité sont les problèmes majeures dans tous les domaines.
Les éléments du chaos ne sont pas le produit de différentes méthodes mais celui de différentes types. Pour le bâtiment de Musée du Centenaire de l’Institut de Technologie de Tokyo, je n’ai fait que plier le demi-cylindre. Une méthode simple et essentielle reflète l’ectivité de l’espace.
Mais quelles sont exactement les analogies avec les sciences?
Dans les années 20, le modernisme était lié aux nouvelles données scientifiques comme, par exemple, la relativité. De même, la politique, la finance se sont aussi synchronisées sur ces théories; nous ne pouvons exister indépendamment. Et l’architecture est le domaine de l’ingénerie comme de l’art.
La pensée doit être reliée aux sciences et aux technologies de l’époque correspondante, l’architecture d’aujourd’hui aux techniques d’aujourd’hui. Les dernières années ont été particulièrement intéressantes car des changements de structures techniques ont eu lieu dans tous les domaines et soudain de nouvelles possibilités sont apparues. Maintenant, à l’aube de l’an 2000, les sympathies vont à l’homme et à la vie.
Est-ce là l’origine de votre biomachine architecturale?
Les ordinateurs sont de plus en plus souvent utilisés. Naguère, ils fonctionnaient avec la simple opération binaire 0-1-0-1. De nos jours, ils utilisent des éléments beaucoup plus complexes. Ils peuvent devenir subjectifs et cela constitue un nouveau problème. Un ordinateur pourra-t-il analyser la beauté, simplement choisir ce qui est beau ou non? Les sens de la machine se rapprochent petit à petit de ceux de l’homme en activité. Par exemple, le bâtiment de l’Institut du Monde Arabe de Jean Nouvel a une façade sud en claustra métallique dont les dessins arabisants s’ouvrent ou se ferment selon l’intensité du soleil. Dans un futur proche, cette machine sourira peut-être par quelque accident.
Si le public est important, elle sourira encore plus; s’il n’est pas “gentil”, elle sera en colère … Si nous sommes capables de réaliser des compositions dans cet esprit, ce seront des biomachines encore plus proches de l¡activité humaine.
Bien entendu, la machine est irrémédiablement différente de l’homme. Elle ne peut être un être humain exact. Mais regardons son nouvel aspect. Bien qu’elle se situe à l’opposé de l’homme, elle interfère parfois avec les activités humaines et il existe une certaine ambivalence; ce qui est un point important. La machine ne possède aucune similarité de formes, elle est composée très précisément selon une méthode avancée de fonctionnalité. Chaque volume et chaque espace est un produit de cette fonctionnalité tout comme l’assemblage des divers éléments. Mais, maintenant nous pouvons espérer que la machine va se rapprocher de l’homme bien que ses surfaces ne l’expriment pas (yeux, sourires, etc). Cette similarité là n’est pas essentielle à la biomachine.
Dans ce contexte, la ville représente aussi une biomachine. En 1953, j’écrivais, dans un article intitulé “Cités irrationelles”, que la machine de futur la plus avancée sera la ville. Nous pouvons parler de cet avenir dans notre architecture. Les projets sont limités mais la ville peut en exprimer toute la structure, parfois rationelle, parfois irrationelle. L’aspect sera le résultat de cet énorme mécanisme de la cité.
Pensez-vous que ce point de vue correspond aux besoins des villes japonaises?
Je ne pense pas. Le concept provient de la cité japonaise, mais je ne veux dire que l’architecte japonaise doit représenter le chaos. Ma définition est une abstraction de l’essence de la cité. La situation exacte est différenre: il faut faire attention. Quelques architectes expriment des méthodes complexes, d’autres plus directes, mais tous montrent la scène de la ville. Pour moi, il n’est pas nécessaire d’utiliser un grand nombres d’éléments ou de moyens pour exprimer mes concepts.
J’aime les présenter d’une manière simple, compacte et basée sur la structure essentielle de la société ou du domaine organique.
Toute ces théories seraient-elles valables pour une ville comme Paris?
Paris doit être belle. A New York, c’est l’ordinaire définition de la beauté, mais à Paris il est possible la conserver si l’on prend soin d’elle. Par exemple, les immeubles ont essentiellement une fonction de logements et leurs rez-de-chaussées sont presque toujours occupés par des boutiques. Aux Champs-Elysées, les yeux rencontrent à leur niveau un nombre très important de vitrines de mode modernes ainsi que des panneaux publicitaires. Cet ensemble est limité au sol et les niveaux supérieurs qui font la célèbre “beauté de Paris” existent encore bien sur, la ville de Paris est limitée. Si un décalage important s’établit entre les nieveaux du sol et ceux qui leur sont supérieurs, le paysage deviendra chaotique et aléatoire. Chaque boutique ne pense pas à son environnement immédiat, aux commerces voisins, elle correspond plus profondément à sa fonction et cela entraîne la confusion. Heureusement, la bonne qualité des designers de Paris permet encore d’exprimer cette beauté qui n’a pas changé depuis les débuts. Mais, évidemment, si nous croyons aux concepts purs du modernisme, la contradiction entre logements et commerces est déjà étrange. Pourtant, elle reflète agréablement la vigueur d’une cité européene. La beauté et l’activité de Paris provient à la fois d’une forte tradition et d’un design de mode trés moderne; ceci inclu tous les matériels: vêtements, mannequins, passants dans la rue et automobiles. Devant la façade de vieux immobles, le stationnement de nouvelles voitures engendrent une beauté inattendue. Cette contradiction reste la base de la composition des belles cutés européennes. Au Japon, des bâtiments très dissemblables se cotoient dans la ville, et des diversités entre les espaces nous attendons une situation différente de celle de l’Europe. La scène et le drame sont autres. Je ne dis pas que les immeubles doivent représenter l’activité d’une situation chaotique. Chaque construction est à elaborer selon une méthode sereine. Déjà en soi, cela devient un élément aléatoire car chaque architecte ne peut copier le bâtiment voisin. L’architecture se différencie visuellement, mais sont principe doit être identique. Comme le poste de police que j’ai construit à Kumamoto: il est différent du Musée du Centenaire et de la clinique à Hanayama qui furent composés selon un axe. Indépendamment du site, il prolonge en un banal plan rectangulaire un vieux bâtiment ordinaire.
Pourtant extrêmement simple, il fut fabriqué à partir des mêmes concepts. La façade sur rue, tournée vers l’ouest, y est plus agréable, plus large. Le chaos et l’aléatoire sont des éléments essentiels de la plus avancée des technologies, et j’affirme clairement l’importance de la relation avec les sciences. Bien que cela comporte une part de jeu, c’est l’inverse de l’architecture-jouet. Je n’aime pas un projet sans structure. Sans cette dernière et les ingéneurs pour la réaliser, il est impossible de composer la machine.
nataliabencheci 